John Landis, l’homme qui changea Michael Jackson en monstre

En un peu moins de cinquante ans de carrière, John Landis a tout connu : délires potaches et nonsensiques (son premier métrage Schlock et le mythique Hamburger film sandwich) ; succès international inoubliable (Les Blues Brothers) ; classique instantané du film fantastique (Le Loup-garou de Londres, qui terrorisa des générations entières) ; clip révolutionnaire (« Thriller » de Michael Jackson) ; chef-d’œuvre oublié du film de vampires (Innocent Blood, avec Anne Parillaud) ou bijou télévisuel  avec l’avant-gardiste série Dream On). Il y a deux ans, le BIFFF (Brussels International Fantastic Film Festival) le sacrait « Chevalier de l’Ordre du Corbeau ». En ce moment même, le Festival du Film de Melbourne lui réserve sa place d’invité d’honneur et lui consacre une rétrospective. Lui l’a rencontré pour un entretien sans faux-semblants !

À l’oeuvre derrière une poignée de films cultes et de nombreux hits de vidéo-clubs des annés 1980 (Un prince à New York, Un Fauteuil pour deux ou Le Flic de Beverly Hills 3, c’est aussi lui), ce natif de Chicago affable, toujours tiré à quatre épingles et vanneur s’est livré à notre collaborateur Alan Deprez. Comment devient-on une idole ? Pour John Landis, ce fut une histoire de monstres sacrés, d’humour perpétuel et d’ascension au mérite dans un Hollywood qui prisait encore une certaine forme de diversité. Il raconte.

Il était une filmographie : « J’ai commencé au courrier… »

Portrait de John Landis

© Remy Boudet, remyvisuals.com

Lui. Comment vous êtes-vous lancé dans le cinéma ?
John Landis.
Ma passion pour le cinéma remonte à l’âge de 8 ans, lorsque j’ai vu Le Septième voyage de Sinbad (de Nathan Juran, 1958) sur Westwood Boulevard, au Crest Theater de Los Angeles, un endroit qui existe toujours. Vous connaissez l’expression « suspension d’incrédulité » ? Eh bien, ce fut tout à fait cela ! Le Septième Voyage de Sinbad m’a émerveillé, j’étais littéralement « dans le film ». Je suis rentré à la maison et j’ai demandé à ma mère : « qui fait ce genre de choses ? ». Elle m’a répondu : « un réalisateur »… C’est de là qu’est née ma vocation de cinéaste.

Or je vivais à Los Angeles, et je suis né en 1950 ; c’était donc possible pour moi d’échanger avec ceux qui ont littéralement inventé le langage cinématographique. Ils étaient encore vivants. Le cinéma, après tout, n’a même pas 100 ans… Alors oui, ce fut compliqué de les atteindre, mais j’y suis parvenu ! Frank Capra, Hal Roach, Howard Hawks, George Cukor… Je me suis débrouillé pour tous les rencontrer. Plus tard, je me suis même lié d’amitié avec Alfred Hitchcock. Je mettais un point d’honneur à apprendre à leur contact. Et à désespérément tenter de décrocher des boulots sur leurs tournage…

Et enfin, à l’âge de 16 ans, j’ai obtenu un poste de « mail boy » (personne en charge du courrier-ndlr) à la 20th Century Fox. J’y suis resté plusieurs années. J’adorais ce job. Il y avait une telle émulation… C’est une époque révolue mais, quand vous regardez un film ancien et qu’il situe son action dans un studio fourmillant d’activité, on vous montre toujours les allées et venues de danseuses, de cowboys et d’indiens, d’hommes déguisés en gorilles… À la Fox, ça se passait réellement de cette façon, car du temps où j’y travaillais, dans les années 60, ils tournaient La bataille de la planète des singes (John Lee Thompson, 1973), Hello, Dolly ! (comédie musicale de Gene Kelly, 1969), Tora ! Tora ! Tora ! (film de guerre de Richard Fleischer, 1970) — avec toutes ces superbes maquettes de bateaux qui explosent ! — et beaucoup de séries télé (Lost in Space, Voyage to the Bottom of the Sea, Green Hornet, The Time Tunnel, etc.). Il y avait continuellement des monstres qui se baladaient dans les locaux. C’était génial !

Premier tournage mouvementé

« Je préférais encore bosser au service courrier ! »

Puis le Hongrois Andrew Marton m’a proposé un travail. Il était surtout (re)connu comme réalisateur de seconde équipe (il a dirigé la course de chars de Ben-Hur de Cecil B. DeMille et les combats du Cléopâtre de Joseph Leo Mankiewicz). Il m’a engagé pour Catch 22 (de Mike Nichols, 1970), dont le tournage se déroulait au Mexique. J’étais très excité — rien qu’à voir le casting du film (Orson Welles, Anthony Perkins…) — mais j’ai vite déchanté. Je n’étais jamais avec la première équipe. J’étais bloqué à l’intérieur d’un bombardier B-25, à filmer des plans aériens. On avait l’impression que ces avions étaient rafistolés avec des bouts d’adhésif. Je me demande comment ils pouvaient encore voler… Ils vibraient énormément. Après une heure de vol, vos tétons et mâchoires vous faisaient horriblement souffrir ! (rires) J’ai détesté l’expérience et après un mois, j’ai démissionné. Je préférais encore retrouver mon département courrier !

Ensuite, toujours par l’entremise d’Andrew Marton, j’ai fini par occuper le poste de réalisateur de seconde équipe sur De l’or pour les braves (Brian G. Hutton, 1970), avec Clint Eastwood et Telly Savalas. On m’avait dit : « John, si tu peux te rendre en Yougoslavie, à Belgrade, je peux peut-être te trouver du travail. » J’ai informé ma mère que j’avais décroché un boulot. J’ai acheté un ticket pour un vol TWA Los Angeles-Londres et le lui ai montré pour prouver que je ne mentais pas !

Je n’avais qu’un passeport et 800 dollars en poche, mais je suis parti à l’aventure. J’étais un idiot. Je n’avais pas réalisé que Londres était si éloignée de Belgrade. En faisant du stop, ça m’a pris plus de 3 semaines pour y arriver. Beaucoup de hippies le faisaient. J’ai appris plein de choses sur le tas. Un Français m’a montré « how to ride the rails ». Il s’agissait de se glisser sous un wagon et de s’accrocher jusqu’à la prochaine destination. De nos jours, ce n’est plus possible. Les trains sont trop bas. Mais à cette époque, c’était vraiment : « Montez à bord de l’Orient Express jusqu’au rideau de fer ! » (Rires). Traverser ce rideau, c’était comme passer de la couleur au noir et blanc…

Arrivé à Belgrade, pour mon plus grand bonheur, la production était complètement foireuse, à tel point que je me suis retrouvé à travailler non pas avec la seconde équipe mais avec la première, plutôt cosmopolite. Et pour cause, étaient présents, à la fois : des techniciens slaves et anglais, des artistes des effets spéciaux allemands et autrichiens, un réalisateur et un premier assistant américains, un photographe de plateau français, une costumière italienne… Ou encore un des plus extraordinaires directeurs de la photographie, le Mexicain Gabriel Figueroa (il a filmé l’essentiel des films de Luis Buñuel au Mexique et de grandes œuvres de John Huston, Don Siegel…). Je ne sais toujours pas comment il s’était retrouvé sur ce film. Il ne pouvait pas travailler à Hollywood parce qu’il était communiste. Un communiste-millionnaire, mais bon ! (Rires) C’était fou. À la fin de la première semaine de tournage, l’assistant-réalisateur américain était dévasté. Il restait assis dans sa voiture et pleurait. C’est ainsi que j’ai hérité de plus de responsabilités. J’avais 18 ans et ai passé 9 mois sur ce tournage. Je pense que ce furent les meilleurs moments de ma vie.

En route pour les sommets du septième art

En 1977, vous réalisez le très décalé Hamburger film sandwich (The Kentucky Fried Movie en VO), film à sketches scénarisé par les ZAZ (les frères Zucker – David & Jerry – et Jim Abrahams, le trio derrière les comédies Y a-t-il un pilote dans l’avion ? et Top Secret !). Avant d’enchaîner sur une  » « teen comedy »  plus folle encore, American College (Animal House, 1978). Que se passe-t-il pour vous, à ce moment-là ?

American College, film de John Landis

National Lampoon’s Animal House ou « American College en français » de John Landis, © Universal Pictures

« Tout le monde ne peut pas être un gros cochon… »

Notre objectif était d’être le plus irrévérencieux possible. The Kentucky Fried Movie est volontairement idiot, déluré et d’un humour gras. Mais ce fut un grand succès : il a rapporté pas loin de 50 millions de dollars (beaucoup pour un film qui a coûté un demi million !). Curieusement, j’avais été engagé pour American College avant la sortie de Kentucky. Le petit ami de la scripte de Kentucky était un exécutif de la Universal et elle lui avait parlé de moi.

Chez Universal, ils avaient d’abord proposé le projet à John Schlesinger, Mike Nichols et Richard Lester qui, offusqués, l’avaient foutu à la poubelle. Pour ma part, j’avais trouvé le script très marrant et vif d’esprit. Sans doute le plus drôle que j’aie jamais lu. Pourtant, c’était très choquant (avec un viol et des réjouissances de ce type). Tous les personnages étaient de vrais porcs ! J’ai jugé cela inacceptable. En premier lieu, j’ai été recruté pour superviser une réécriture du scénario, écrit par des gars talentueux : Harold Ramis, Douglas Kenney et Chris Miller, qui étaient encore à l’université quelques années auparavant. Je leur ai dit que tout le monde ne pouvait pas être de gros cochons, qu’il fallait des good guys et des bad guys. Et c’est ce que l’on a fait, avant que j’hérite du siège de réalisateur.

Au final, c’est un sacré script. Très intelligent. Je ne pense pas que les gens le reconnaissent à sa juste valeur. On ne pourrait plus produire ce genre de films à l’heure actuelle : une œuvre privilégiant l’anarchie et le chaos ! (Rires)

Les Blues Brothers, encore et toujours culte

Vous enchaînez avec un long-métrage qui sera vite érigé au rang de film culte, issu d’un numéro musical du « Saturday Night Live » : The Blues Brothers. Comment accouche-t-on d’un projet aussi déjanté ?

Les Blues Brothers de John Landis

The Blues Brothers, en personne © Universal Pictures

The Blues Brothers m’est arrivé dans les mains, tout droit issu de l’incroyable passion de Danny Aykroyd pour le rhythm and blues et tout ce courant de la musique noire américaine. En 1979, quand nous avons tourné ce film, les gens étaient étonnés que nous ayons pu obtenir la participation d’Aretha Franklin et James Brown… alors qu’à l’époque, ils étaient quasi sans emploi ! Cette musique était dépassée, complètement out. C’était l’avènement du disco et de groupes comme Abba et les Bee Gees. De la musique de blancs, bien ennuyeuse ! (sourire) Le projet Blues Brothers a germé dans l’esprit de Danny Aykroyd et John Belushi avant qu’ils se produisent au « Saturday Night Live ».

« Universal ne voulait pas de John Lee Hooker… »

Ce n’est pas anodin, car c’est pour cela que nous en possédons les droits, et pas NBC ou Universal. Quand ils sont devenus de grandes stars du SNL (juste après la sortie d’American College, la notoriété de John était phénoménale), ils ont utilisé leur célébrité pour focaliser l’attention sur le film. Ça a plus que porté ses fruits. Des musiciens comme B.B. King s’y sont intéressés et ça nous a facilité la vie pour l’obtention des droits musicaux. Voilà comment on a pu compter sur les morceaux de ces groupes fabuleux.

Pour vous donner une idée, Universal ne voulait pas entendre parler de la BO du film. Ils disaient que personne ne l’achèterait, sauf la population black… En définitive, Atlantic, un petit label, en a acheté les droits. Je m’étais disputé avec eux parce qu’ils refusaient d’y intégrer John Lee Hooker. Il était trop vieux, trop noir… Je me suis battu pour qu’il y figure. Six ans plus tard, quand un de ses albums est devenu disque de platine, je l’ai appelé. Avant même que je ne lui parle, il a dit : « Je sais, John. Je sais… » Et dire que The Blues Brothers m’a été apporté sur un plateau par Danny et Johnny… C’était inhabituel, mais le film a cartonné !

John Landis Blues Brothers

Dan Aykroyd et John Belushi en Blues Brothers © Universal Pictures

Thriller : John et le loup

Autre film culte signé Landis : Le Loup-garou de Londres… Qui comprend une scène de transformation en loup qui a marqué les esprits !
Je voulais un énorme loup, des plus terrifiants. Rick Baker (un des plus grands artistes américains des effets spéciaux, ndlr) désirait quant à lui créer un loup-garou se déplaçant sur les pattes arrières, comme un être humain. Peu importe que le script précisait : « quatre pattes et quatre bras venus de l’Enfer ». J’ai été totalement fasciné par le travail de Rick, si bien qu’aujourd’hui, en revoyant le film, je suis certain que je trouverais que l’on voit trop la créature à l’image ! Je n’aurais pas dû en montrer autant. Or Michael Jackson m’a contacté précisément parce qu’il était fasciné par la métamorphose du Loup-garou de Londres. Il voulait désespérément que je le change en monstre. Je ne voulais pas réaliser un simple clip de rock, qui sont pour moi des produits commerciaux.

Michael Jackson et John Landis sur le tournage de Thriller

Sur le tournage de Thriller, © DR

« Michael Jackson voulait désespérément que je le transforme en monstre. »

Pourtant, le cinéma d’horreur était encore considéré comme un sous-genre à l’époque. Y compris, souvent en tout cas, aux États-Unis…
Un peu comme Danny Aykroyd et John Belushi l’avaient fait pour The Blues Brothers, j’ai surfé sur la popularité de Michael pour aboutir à une sorte de court-métrage très cinématographique. C’est pour cela que « Thriller » s’étale sur 13 minutes, la durée d’un cartoon avec Bugs Bunny. Et il a même été projeté en salles à Los Angeles. Je n’étais pas préparé à ça… Ce fut un succès démentiel. Pour l’anecdote, vous avez remarqué que c’est Rick Baker (en charge des SFX du clip-ndlr) qui joue ce zombie sortant de la crypte, avec les yeux en l’air ? Et que Mick Garris (cinéaste américain, un des spécialistes des adaptation d’écrits de Stephen King-ndlr) incarne ce mort-vivant grognon apparaissant aux côtés de Michael Jackson ?

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